湖南话剧志

湖南话剧志-出版內容簡介

湖南话剧兴起于民国初年，中国话剧创始人之一的欧阳予倩回到湖南唱主角。在此之前，善化人黄兴看过他的演出；在此之后，长沙人田汉也去过他的后台。当中国社会从近代跨入现代之际，就是黄兴与田汉这一武一文两个湖南人，搅得整个中华封建帝国从此不再安生。

湖南话剧运动的高潮，与湖南人民革命的高潮相吻合。湖南话剧的大高潮有两次：第一次出现在“五四”运动和土地革命运动时期，第二次就是抗日战争时期。如果说第一次话剧运动的内核是“启蒙”的话，那么第二次话剧高潮的主题就是“救亡”。

与中国戏曲的存在方式不同：中国戏曲自诞生之后，审美成为它的主要任务；而话剧不是这样，中国的话剧的参与者多是知识分子，他们从事话剧艺术，为的是唤起民众，复兴中华。田汉曾经写过这样一首诗赞誉话剧活动家、湘乡人唐槐秋：“平生两字误温柔，却也风光见骨头。甘掷衣冠称戏子，耻携弦索谒诸侯。开荒播种三千里，茹苦含辛二十秋。矢镞满身犹战斗，湖南端的出蛮牛。”

——这不仅仅是对唐槐秋的赞誉，同时也是对湖南话剧艺术家这个群体的生动写照！

湖南话剧志-作者介紹

孙文辉

湖南益阳人。湖南省艺术研究院高级研究员，国家一级编剧。出版有《戏剧哲学》、《人类的梦境》、《巫傩之祭》、《草根湖南》等学术专著。主持编辑有《湖南省非物质文化遗产项目图典》、《湖湘文库•湖南省非物质文化遗产名录》、《湖南非物质文化遗产传承人》、《湘剧志（修订）》等著作。创作《浪子吟》、《接来乡里爹和娘》、《花落花开》、《那年冬天》、《作田汉子也风流》、《村官是个堂客们》、《快乐城堡》等多部戏剧剧目。

湖南话剧志-序

【前　言】

一、

从来没有意识到湖南话剧的历史会有这么丰厚！

自从中国的话剧诞生之日起，湖南的话剧就紧紧相随：中国话剧史绕不开的人物欧阳予倩、田汉、刘保罗、唐槐秋、向培良、周贻白、张庚、欧阳山尊等都出生在湖南；而陆镜若、顾无为、余上沅、熊佛西、郭沫若、董每戡、洪深、曹禺、吴祖光等等话剧大家，也都在湖南的舞台上有过精彩的亮相！在风起云涌的五四运动时期，在激情如火的大革命时代，在波澜壮阔的抗日战争中，在烽火连天的解放战争年代，湖南话剧从来不曾缺席！至中华人民共和国成立60余年来，话剧也跟随着重生的中国同甘共苦、探索磨砺……

湖南的话剧，披着历史的风尘，合着巨人的脚步，走过了中国的、整整的一个时代—现代。话剧，正是现代文明的产物，而不是“舶来品”。

话剧，作为舞台艺术的一种新范型，它是人类文明发展到了一定阶段的产物。它的出现，是历史的必然，是人类艺术随着人类文明的演进而演变的必然结果。

人们谈到话剧，常常把西方戏剧的源头—古希腊戏剧当作了话剧。其实，古希腊的戏剧是有音乐和歌唱的。亚里斯多德在《诗学》中说道：“整个悲剧艺术的成分是六个，即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。”今天，我们看到的古希腊戏剧剧本，是意大利人在文艺复兴时期发现的。这些被发现的古希腊剧作，并不是古希腊人的原本，而全部是出自中世纪的抄写人员之手。由于抄写，乐谱被省略了，古希腊戏剧被我们误认为“话剧”。

欧洲中世纪的戏剧是宗教剧占统治的时代，宗教剧无一例外的都有歌唱。从漫长的中世纪走过，到欧洲文艺复兴，艺术领域里最为显著的成果是：在古希腊戏剧传统的基础上产生了伟大的近代歌剧艺术 ，也产生了伟大的剧作家莎士比亚。

莎士比亚时代的戏剧也不是话剧，那时，“演员必须会唱会跳，有时还得会演奏乐器，因为在演出过程中、以及剧情结束后，一种快步的捷格舞很受莎士比亚时代观众的欢迎” 。我们现在看到的莎士比亚的剧本，也不是他的手稿，而是在莎士比亚去世之后、英国人收集了剧团的演出本而编辑整理出版的。这其中，也包括了演员在舞台上即兴加进去的台词，却没有记录演出时的歌唱和音乐。

西方真正的“话剧”起源于17、18世纪的欧洲，起源于为资产阶级革命作思想准备和舆论宣传的启蒙运动。启蒙运动的中心在法国，法国启蒙运动的领袖则是伏尔泰。“伏尔泰将自己的部分精力用于戏剧事业。……伏尔泰本人是个出色的业余演员，戏剧活动的伟大发起人。” 这一时期，观众需要抨击社会、启迪民众，需要政治上的宣传，因此，话剧成为了资产阶级革命的最好的武器。

田汉在《中国话剧艺术发展的径路和展望》一文中说道：“1894年的中日战争以后，爱国的知识分子们为了吐露他们对清朝腐败统治和帝国主义侵略者的愤怒，为了唤起广大痛苦人民的醒觉，曾经使用过昆曲、京戏、以及鼓词快板等艺术形式进行爱国主义的启蒙宣传，这也都起过一定的作用，但直到发现了和初步运用了话剧形式才找到直接表现他们政治感情的新锐武器。在这以前，通过上海、广州、苏州各地的教会大学原也介绍过一些莎士比亚、莫里哀，同时一些民间的戏剧工作者也开始了类似话剧的先驱活动。” 田汉说的这个时期，正是中国社会从近代走向现代的关键时刻。

话剧是工业革命的产物，是一个新时代到来时的前奏。它不会像农业时代那样的短笛牧歌、莺歌燕舞、低吟浅唱；而是号角和战鼓，是呐喊与战斗。

如果没有1907年留日学生的创造，中国话剧依然能够产生。因为中国现代文明的曙光已经初升，而此时帝国主义的侵略已经无法遏制，东西方文明的冲突已经无法阻挡。这时，在中国知识分子的肩上，已经有了“启蒙”与“救亡”的双重重压，话剧，已经成了中国文化人能够拿起来的唯一的重型武器。

二、

湖南的话剧兴起于民国初年，中国话剧创始人之一的欧阳予倩回到湖南依然唱着主角。在此之前，善化人黄兴看过他的演出；在此之后，长沙人田汉也去过他的后台。当中国社会从近代跨入现代之际，就是黄兴与田汉这一武一文两个湖南人，搅得整个中华封建帝国从此不再安生。

英雄的背后总有一个群体。切切莫忘了恭请欧阳予倩登上湖南话剧舞台的“社会教育团”和长沙的知识界。那个时代，知识分子们呼唤“社会教育”，就是利用话剧去开启一个时代的窗户、去撞击那扇沉重的黑暗之门。也正是由于有了知识分子的觉悟，才有了方兴未艾的湖南大学生戏剧运动，才有了风起云涌的湖南工人话剧运动！还有革命根据地的话剧，红军的话剧！

湖南话剧运动的高潮，与湖南人民革命的高潮相吻合。湖南话剧的大高潮有两次：第一次出现在“五四”运动和土地革命运动时期，第二次就是抗日战争时期。如果说第一次话剧运动的内核是“启蒙”的话，那么第二次话剧高潮的主题就是“救亡”。

与中国戏曲的存在方式不同：中国戏曲自诞生之后，审美成为它的主要任务，从事戏曲的艺术家们是依靠戏曲而获得自己的衣食之源；而话剧不是这样，中国的话剧的参与者多是知识分子，他们从事话剧艺术，为的是唤起民众，复兴中华。他们从事戏剧事业，不是索取，而是奉献，—奉献自己的青春、奉献自己的才华、奉献自己的爱情，甚至奉献了自己的生命。田汉曾经写过这样一首诗赞誉话剧活动家、湘乡人唐槐秋：“平生两字误温柔，却也风光见骨头。甘掷衣冠称戏子，耻携弦索谒诸侯。开荒播种三千里，茹苦含辛二十秋。矢镞满身犹战斗，湖南端的出蛮牛。”

—这不仅仅是对唐槐秋的赞誉，同样也是对湖南话剧艺术家这个群体的生动写照！

湖南的抗日战争，经历了极为悲壮、也极为精彩的一幕。湘北会战、长沙会战、常德会战、衡阳会战、雪峰山会战，直到芷江受降。侵略者在中国的大陆上受到的最沉重、最持久的打击，莫过于湖南。正是如此，湖南以“救亡”为主题的话剧，也为中国话剧史写下了极为灿烂的一章。

中国的话剧大家们大多在这一时期来到了湖南。同样，他们来湖南也不是为了艺术而创作话剧、为了表演而自我欣赏。他们因已经失去家园而流离失所，已经无法生存而被迫逃亡……这时，话剧成为这些艺术家们唯一可以选择的、抵抗的武器：他们以话剧来呐喊、用话剧去团结一切可以团结的抗战力量！

著名话剧作家吴祖光在长沙写就了他的处女作《凤凰城》。这部剧作在那民族危亡的时刻，唤起了不少中国人。看了这部话剧的中国观众说：“我们应该觉醒，应该马上起来！我们不应该作旁观者的同情和惊叹，我们要拿实际行动来表达我们对于《凤凰城》的反响，苗可秀是为我们死的，无数的东北义勇军的烈士是为我们死的！他们为着我们死了，我们应该怎样地来报答他们？这只有一条路：本着他们的遗志，他们未尽的事业，与日本强盗周旋到底！”这就是话剧的力量。然而，吴祖光在选编自己的剧作集时，却把这篇曾经使他大红大紫的剧作排除在外。为什么？晚年的吴祖光在《“投机取巧”的〈凤凰城〉—我从事剧本写作的开始》一文中写道：“这个剧本写得太幼稚，今天一看会教我感到脸红耳赤。……现在连我自己也看不下去。”

—错了！如果单纯用审美的尺度来衡量作为武器的话剧，那就是风马牛不相及的事情了。

在抗日战争的湖南话剧中，有多少曾经激荡过人心、鼓舞过斗志的剧目，今已烟消云散，但我们没有理由忘记它们。它们，毕竟是我们曾经走过的一段历史，—既有苦难，更有辉煌！今天，我们把它们抢救和挖掘出来，为的是再现那一段不应该忘却的苦难和辉煌。

话剧赢得了中国抗战的胜利，也赢得了湖南的和平解放。

挟着风卷残云、摧枯拉朽的气势，刚刚从延安诞生的中国新歌剧也伴随着南下大军来到了湖南。这是一种“审美”与“宣泄”二者兼备、崭新完美的艺术形式，它不但让原国民党统治区的老百姓们趋之若鹜，而且也使活跃在舞台上的话剧艺术家们为之一震：人们意识到，新的时代到来了，话剧在完成了它的“启蒙”与“救亡”的使命之后，已经到了一个新的历史的拐点。

随着《白毛女》、《血泪仇》的歌声传遍三湘大地，随着戏曲艺人翻身做主人重登舞榭歌台，湖南的话剧队伍开始了凤凰涅槃。他们之中有的人投身于部队，有的人转型于歌剧，有的人参与了“戏改”，当然，也还有一部分人执着地爱着话剧。

湖南话剧开始以职业剧团的形式，在长沙坚守着一块自己的阵地。

话剧没有了呐喊，却成就了艺术；话剧没有了救亡，但依然还有求索！

共和国成立60余年，艰苦的求索之路也有60余年。湖南话剧也以自己的剧目，记录并见证了这样一段艰难的历程。在这一历程中，话剧知识分子的秉性依然没有改变，他们与年轻的共和国一同走过。正如湖南的女婿、话剧人董每戡七言绝句所言：“书生自有嶙嶒骨，最重交情最厌官。倘若推诚真信赖，自能沥胆与披肝。”话剧人以自己的忠诚与共和国同呼吸、共命运，续写着话剧的辉煌。

风云变幻、世纪交替，进入二十一世纪之后，湖南的话剧又展现出一种新的景象：职业的话剧正在努力地追随着时代，而业余的话剧却像磁铁一样吸引着新生代的年轻人。—他们把自己的青春、自己的热情和自己的思考，都献给他们钟爱的话剧。中国，正走着一条全新的探索之路，“等待与寻找”也成为了大学生话剧的主题；话剧，也成为了年轻人业余生活的一种至爱。

三、

湖南文化艺术部门组织编撰过《湖南戏曲志》、编撰过《湖南地方戏曲剧种志》，却没有编写过《湖南话剧志》。说起湖南话剧，人们知道欧阳予倩，知道田汉，也许还知道叶向云，知道陈健秋；却不知道刘保罗，不知道唐槐秋，更不知道唐掞斋，不知道向培良！

在纪念中国话剧诞生100周年之际，我们注意到湖南话剧的历史同样精彩；我们意识到，有必要拂去岁月的尘埃，编写一部湖南话剧史，让精彩的湖南话剧共享中国话剧的荣光。于是，我们在故纸堆里查找，在茫茫网络中搜寻，去拜访当年的当事者，去询问他们的后人……

我们采取先编志、后写史的方式来接触、梳理、编织起这一段鲜为人知的历史。

《湖南话剧志》的编写采用了一般艺术志的体例：

一、大事记。以编年体的形式，按时间顺序记录湖南话剧所经历的主要事件。

二、剧　目。包括湖南话剧人创作的话剧剧目，以及在湖南的舞台上有过重要影响的话剧剧目。剧目力求记录剧名、主要内容、

主创人员、在湖南的演出时间地点和社会反响。当然，由于各种原因，有很大一部分剧目不可能这么完备。但我们已经尽力为之。

三、演出团体。记录湖南话剧团体，以及在特定的历史时期、在湖南有过重要演出活动的话剧团体。

四、话剧艺术家、活动家。以小传的形式记录湖南话剧作家、表演艺术家、导演、话剧活动家。这包括湖南籍的话剧艺术家、活动家，也包括在湖南话剧活动中有重大影响的外埠艺术家、活动家。

五、演 出。纪录与湖南话剧演出相关的具体的活动与内容。如重大的湖南话剧演出场所、话剧会演活动、湖南话剧舞台美术等等。

六、附 录。与湖南话剧相关的重要文献、话剧专著、戏剧报刊、话剧文论录目，其他。

《湖南话剧志》的编撰，是作好《湖南话剧史》编写的必要准备。没有志，很难有材料详尽的史；没有志，很难将话剧史还原到历史的真实境界。因此，我们在编纂这部《湖南话剧志》时，无论某件事、某个人材料的多寡，我们都觉得应尽力录入；在一些章节的编辑时，我们“有事则长，无事则短”，不讲求篇幅和条目的均衡，不追求体例上的规整。这样做的目的是为话剧史的编写留下一些继续探索的空间，也为后人的研究提供一些新的线索。

这部《话剧志》当然也有“志”的缺陷：它没有反映出那个时代整体的历史氛围；那些剧目是在怎样的历史条件下诞生、然后又产生了怎样的影响；那些人在那个时代为什么与话剧结下了不解之缘、他们的生活细节如何、在话剧中又表达了怎样的情感……

当然，这不是“志”之力所能及的范围，而正是“史”之擅长。做好了这部《湖南话剧志》，我相信我们的《湖南话剧史》会做得更好一些。

2011年10月10日

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