突破樊龙-中国曲艺史新说

突破樊龙-中国曲艺史新说-出版內容簡介

因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰

《突破樊笼——中国曲艺史新说》开创了“曲艺形式目的论”的理论框架。“曲艺形式目的论”是曲艺理论研究领域前无古人的立论。这一立论遵循历史唯物主义法则，以物质生产的特殊历史形式去考察曲艺发生的本源，从艺术发生学的角度去认识曲艺，并以哲学的眼光去解析曲艺形成的目的，从曲艺之所以能成为曲艺的逻辑起点上，来论述曲艺的诞生。这一立论是解开曲艺“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金钥匙。

突破樊龙-中国曲艺史新说-作者介紹

刘拥政

笔名流泉。1948年12月底生于济南，汉族。国家一级编剧。毕业于山东师范大学汉语言文学专业，专修于上海戏剧学院文学系。专业为戏剧、曲艺创作、兼顾文学创作及文艺理论研究，出版发表各类作品900多万字。较有代表性的论著和长篇小说、大型舞台剧本、电视剧有《文艺通俗性探源》、《论戏剧观众性的特殊性》、《论武松传的美学特征》、《刘拥政剧作选》（一）、《刘拥政曲艺韵文选》、《金狻猊传奇》、《喋血黑鹰》、《寂寥丹青梦》、《中国公主传奇》（上下卷）、《大观园传奇》、《李清照》、《辛弃疾》等。其中大型京剧《辛弃疾》获第五届中国京剧节金奖，论文《论戏剧观众性的特殊性》获第五届中国戏剧文学奖论文奖一等奖。曾任济南艺术创作研究院副院长。现任社会职务为济南艺术创作研究院名誉院长、山东省民族文化学会常务副会长、中国戏剧文学学会理事。

突破樊龙-中国曲艺史新说-序

开篇的话

自20世纪80年代起，中国曲艺经历了令人难解的起落跌宕。时至今日，中国曲艺界几乎异口同声地发出了曲艺现状“每况愈下、今不如昔”的感叹。主要表现是，所有曲种的演出都处于低潮，很多鼓曲类曲种面临绝代，有的曲种急剧地向他类分化，有影响的曲艺新作寥若晨星，数不清的曲艺人纷纷转行。多年来，尽管中央政府与地方政府加大投入，以更多的人力物力去支持、推动曲艺的改革与发展，但是，仍然挡不住曲艺“无边落木萧萧下”的颓势。

令人惊讶的是，30多年来中国曲艺理论却相当活跃。特别是20世纪90年代以来，曲艺理论界推出了大量成系统的曲艺史论著作，数量与质量均大大超越了之前的年代，称得上是现实曲艺中的一抹亮色。尽管如此，这些成套的曲艺理论却无法解释、更无法阻挡当代曲艺“每况愈下”的脚步。曲艺理论界眼睁睁地看着大量的曲艺人“占着曲艺的位子，干着他人的事情”，使曲艺发展愈发雪上加霜，他们只好无奈地向社会发出“救救曲艺”的呼喊。

俗话说，“从来就没有救世主”，“解铃还须系铃人”。只是指望政府或社会各界以更大的投入来给曲艺“注血”，是无法解决曲艺根本性问题的。根本的问题还是要从理论上破释当代曲艺之所以如此的内在密码。但是曲艺界一直没有这样做，或者做得不好。既然现有的曲艺理论无法提供对曲艺现状合理的解释，也无法引导曲艺实践迈向新时代的辉煌，那么，就注定了新曲艺理论诞生的必然，于是就有了这部《中国曲艺史新说》的问世（以下简称《新说》）。

《新说》旗帜鲜明地宣称，在中国曲艺史论立论的诸多根本性问题上，《新说》有别于之前所有的中国曲艺史论。

《新说》有如下观点和理论标新立异，展现了突破与创新：

一、《新说》开创了“曲艺形式目的论”的理论框架。“曲艺形式目的论”是曲艺理论研究领域前无古人的立论。这一立论遵循历史唯物主义法则，以物质生产的特殊的历史的形式去考察曲艺发生的本源，从艺术发生学的角度出发去认识曲艺，并以哲学的眼光去解析曲艺形成的目的，从曲艺之所以能成为曲艺的逻辑起点上来论述曲艺的诞生。这一立论是解开曲艺“因何而生，因何而在，因何而盛，因何而衰”的金钥匙。当然，它也仅仅能起到“另辟蹊径”的作用，更多的宝藏有待于后继者开掘。

二、《新说》站在传播者的角度，以立体的方式去探索曲艺的本源，将中国曲艺的起源追溯至距今四千多年以前的龙山文化时代，比西方《荷马史诗》产生的年代早约一千多年。并以详实的史料与史论证明，中国曲艺的祖先在创造发展曲艺的同时，也为中国诗歌、中国歌曲、中国文学、中国戏剧的诞生与发展提供了营养。

三、《新说》以充分的论据证明，中国曲艺的成型期是在西周。这个结论大大早于过去的史论把曲艺的初成期和成熟期定为汉唐或宋元。那时的曲艺可称为“瞽矇说唱”，它的本质属性与今天的曲艺说唱基本相同，只是还没有被附加上完全意义上的“娱乐功能”和“审美功能”。春秋战国时期，“瞽矇说唱”开始出现分化和异变。

四、《新说》以实据认定，曲艺艺人的祖先是上古的瞽矇艺人。瞽矇文化孕育了中国曲艺文化，是中国说唱艺术的源头。中国曲艺的第一次历史性高潮是由周代的瞽矇乐官们开创的。他们对中国曲艺文化的贡献与创造者们所达到的历史地位至今无法超越。

五、《新说》论证了曲艺是实用与审美双兼的艺术形式。它最基本、最主要的功能是“宣德讲史”，而娱乐与审美功能是它的辅助功能，是在发展与演化中逐步增强的，增强的目的是为了适应当时代的需求，更有效地“宣德讲史”。曲艺为适应时代需求，逐步增强了自身的娱乐性与审美性，丰富了它的娱乐化、审美化手段。在一定的历史阶段内，它的辅助功能会超越它“宣德讲史”的主要功能。这实际上，是曲艺自身对本质属性的异化现象，异化体的终极是化作另一种艺术形态，脱离曲艺而去。

六、《新说》认为，战国至秦汉时期，曲艺的异化现象愈加明显。宫廷艺人队伍渐渐分为两支：一支队伍脱离宫廷，流入民间，成为中国社会下层瞽矇艺人的先驱者，继续进行艺术化的宣德讲史活动，以适应大众对曲艺的需求，但客观上却将宫廷的宣讲艺术带入了民间，并广泛传播，最终扎根于民间；另一支队伍仍留在宫廷，并为中国史学作出了贡献。此时，宫廷艺人的娱乐化讽喻品格更为明显，并开始将讽喻形式衣冠化表演和论辩式悦君，在艺术表现上与宫廷俳优合流。他们在曲折地履行“讽谏”式“宣德”的同时，也丰富了“以隐喻讽”的技巧，并成为后来中国戏剧的开拓者之一。

七、《新说》认为，魏晋南北朝时期是曲艺形式在中古时代发生巨大变化的时期，具有承前启后的关键性意义，其变化的主要表现，在于这一时期的中国说唱与佛教艺术高度化合，产生了中国寺院讲唱的曲艺形式，为唐代曲艺进入高潮期奠定了坚实的根基。

八、《新说》认为，自南北朝末期以来，因战乱而沉寂的中国曲艺，在隋唐时期因佛教文化的进一步华化又被统治者重新认识。中国曲艺“宣德讲史”的本质功能被历史性地发掘了出来，变成了以俗讲为特色的宣讲利器。宣讲者们在发挥曲艺本质功能的基础上，又创造出了更多更强的辅助功能，客观上促使曲艺形成了历史上第二次兴盛的高潮，出现了多位佛学说唱大德与大量曲艺著作，同时为佛教文化的中国化、世俗化、娱乐化立下了汗马功劳。

九、《新说》认为，宋代是曲艺艺术最大的异变期，与过去的曲艺史论认为的“宋元时期是曲艺的成熟期、高潮期”大相径庭。这一时期，由于社会的原因，曲艺背离了它形成时的初衷，出现了令人眼花缭乱以娱乐为主的众多说唱形式。于是，人们把附加在曲艺“宣德讲史”本质功能之上的辅助功能——娱乐功能、审美功能，当成了曲艺的本质功能。由于此前其他的娱乐性艺术尚不发达，曲艺仅以自己的娱乐性功能便可“傲视群雄”。后世理论家认定曲艺是“讲故事”的艺术，强调其“审美功能”的绝对化，皆因为宋代曲艺特殊的娱乐化现象而确立的。这种状况一直延续到了中华人民共和国成立。

十、《新说》认为，当代曲艺的历史最能说明问题，最能使人看清曲艺的“本质功能”。自公元一千九百四十九年以来，平地一声惊雷，被称为“下里巴人”和“要饭玩艺儿”的曲艺，堂而皇之地登上了新中国的艺术殿堂。中国相继成立了中华全国曲艺改进会、中国曲艺研究会、中国曲艺家协会、中国艺术研究院曲艺研究所等诸如此类的国家级层次的编制序列。很多曲艺演出团体、研究部门吃上了国家的“俸禄”，并且一直吃到21世纪的今天。这是为什么？除去“奴隶翻身做主人”的主要因素外，曲艺自身有什么特别的本领呢？

请先别拿戏曲与曲艺作比。戏曲中的京戏在清代算做“雅乐”，优秀演员大多是皇家的坐上宾。据有关清代南府及升平署资料记载，清朝历代皇帝大多重视戏曲，自康熙年间成立南府以来，内学为太监，外学为戏界名伶，成员拿着皇家优厚的俸禄。康熙、乾隆、慈禧均亲自过问具体事宜，并亲自演唱、修改过戏曲。清朝皇族对戏曲的重视，大大加快了昆山腔、弋阳腔化合为京剧的步伐，为戏曲的发展起到了至关重要的作用。而康熙到慈禧的一百六十年来，被称为“什样杂耍”的曲艺，经升平署点名的仅有八角鼓、太平歌词等两三种，用于给大戏垫场。绝大多数曲艺艺人一直在社会的最底层艰苦生存，并不为统治者所青睐，多数艺人撂地乞食，濒于消亡。统治者少有接触曲艺者，也是出于讽喻取笑或劝善固政的实用心思，如“宣讲圣谕”等。从审美价值上，清代帝王们并不真正看重曲艺。

那么为什么，新中国一成立，曲艺就同戏曲一样同登大雅之堂？落入社会最低层被称为“杂耍”的曲艺，在新中国初创时期得到了飞跃式发展，立刻青春焕发。曲艺家们创造了中国历史上第三次曲艺大繁荣并形成高潮，抗美援朝屡立奇功，曲艺新作不断涌现，为新中国的思想建设和经济建设立下了丰功伟绩。这一时期，各地都有数不清的曾以说唱为手艺的讨饭艺人成为人民艺术家，文艺工作者，有不少人荣登国家级劳模的光荣榜。这一切皆在于曲艺“宣德讲史”的本质功能因时代艺术宣讲的需求而被充分展示出来了。

“十年动乱”是消灭文化的岁月，绝大多数艺术形式处于沉寂期。活跃在舞台上的只有“样板戏”与以“宣德讲史”为特色的曲艺，如天津快板、对口词、数来宝、三句半之类，内容一律是“歌功颂德”。十年后，又是曲艺一马当先杀向“四人帮”，《如此照像》、《帽子工厂》、《假大空》、《舞台风雷》等一大批与现实相结合的经典曲艺节目响遍全国，打了头阵。从讽刺与批判的角度使曲艺“宣德讲史”的本质功能得到了淋漓尽致地发挥。曲艺在担当宣传尖兵、文艺轻骑兵的同时，创作作品、艺术技巧、表现形式、团体组织均得到了长足的发展。这种状况一直延续到20世纪90年代初。

 

《新说》循摸着曲艺历史的脉络一步步登高望远，把曲艺置于中国文化史的长河中去考察。放眼数千年，梳理盛和衰，一步步厘清了曲艺理论中的一些模糊认识，得出了曲艺是实用与审美“双兼”的特殊性艺术类型，它的本质在于宣讲，其主要功能是“宣德讲史”，审美和娱乐是它的辅助功能的结论，并于曲艺的诸多外在特征中，抽象出了曲艺艺术最简练的“新定义”。

在特定的历史时期内，曲艺的辅助功能、如娱乐功能、审美功能等，因社会的需要会上升为主要功能，但是毕竟无法改变曲艺的本质属性。从本质功能上讲，曲艺不可能与本质为审美的艺术相媲美。历史无数次地证明，如果某曲艺品种变幻手段去与本质为审美的艺术相媲美，很可惜，当它在审美功能上可以与仿效对象并驾齐驱时，它就一定不是曲艺了。曲艺的历史清晰地表明，每当社会对它的本质功能漠视时，它便步入低潮；每当社会需要大力“宣德讲史”时，它便会异采大放，起到他类难以比拟的作用。这一切都是因曲艺形成时的目的所决定的，这也是几千年来，曲艺不会被替代的内在奥秘。

《新说》所提出的观点与结论有的一直没有被学界发现，有的已经被其他学科的巨眼高目者所洞悉并屡屡提及。可惜的是，曲艺人太忙，迟迟没有意识到。曲艺理论家们仍然坚持着数十年如一日的理论模式，客观上拖延了曲艺科研的推进。由此可知，当前的曲艺史论研究已经落后于时代，并且与时代拉开了相当的距离。本书的“新说”之意，在于试图弥补当代中国曲艺史论的这些缺憾。

笔者在曲艺行里“做”了四十多载。近些年来，《新说》的想法一直憋在肚子里，每当看到曲艺史论与曲艺的实际拉开了大空档时，《新说》的冲动就急催着周身的血液奔流，直顶脑门。于是乎，跃跃欲试，准备开口“新说”。但每及提笔，则心中咚咚然，血压升高。乃掷笔叹曰：出头椽子必先烂，亮翅鸟儿惹鹰击。故一直闷口。

为迎接2013年第十届中国艺术节在山东济南举办，2012年2月，笔者应邀参与了济南电视台大型文献片《曲山艺海》的撰稿。撰稿中，笔者试图借用《曲山艺海》电视解说方式，去填补曲艺史论的这些空阙。目的之一，是想借用电视艺术把论辩的“锋芒”隐藏起来，曲折地去揭破曲艺研究上的这些缺憾，免得“伤及”曲艺界的老师、同行和朋友。但因牵扯的问题太多，而电视片容量有限，“新说”的目的非但难以达到，反而有可能使看了该电视片的人越发堕入五里雾中。思之再三，唯有打开窗子说亮话，把《新说》全部说出来，方可让人清爽。甘蔗没有两头甜。要想爽快地“新说”，就无须顾及他人的“水煮”或“油炸”。话越说越透，理越辩越明。唯求对曲艺事业与曲艺理论的发展有利，则是这部《新说》的初衷。

另外，《新说》除去有必要详论曲艺的诞生、曲艺在上古的表现、曲艺的新定义、以及曲艺之所以被称为曲艺的认识外，在叙史内容上着重在魏晋南北朝之前的曲艺史部分。 这一部分是过去的史著没有引起足够重视的部分，有的轻描淡写，有的当做“萌芽”，有的干脆放弃。其实，这一部分曲艺史与曲艺生命的本源联系得最为紧密，其现象尤为庞杂，并不像其后的曲艺那样明晰。由于这一史段的曲艺现象与其他艺术经常混淆，最早时还属于艺术的混沌期，因此，需要以各种方法将其辩明，实属困难，困难之一就在于本书容量有限。从这个角度考量，《新说》的叙史部分，除关键理论外，其他均力避详述，唯求精简笔墨，只要能达到为“阙如”的史段构勒出大致轮廓即可，因此，难免挂一漏万，谬误百出。再者，唐宋元明清部分，曾是前辈曲艺史著详述的史段，《新说》没有重复的必要，只列与前人认识不同的简纲。民国与新中国史段也大致如此，但因带有对曲艺新定义的辩证与展望性质，可能会略详一些。

因对象不同，史论著作大多以“很严肃”的文体说话；《新说》则是向前辈与同行学习、探讨，在注重学术性的同时，兼及通俗性，有时像用家常话“唠叨”，保不准会有“不适之词”随口溜出，冒犯之处还望前辈与业内人士多多包涵。

突破樊龙-中国曲艺史新说-目錄

开篇的话 014

001第一章　当代曲艺理论的局限性

001第一节　从曲艺的式微与小品的崛起说起

007第二节　究竟谁该挨“板砖”

013第三节　曲艺的定名与定义

一、曲艺定名的仓促与概念的演变 013

二、曲艺定义的困惑 021

026第四节　曲艺定义的三点缺陷

一、用当代概念去框范历史上的曲艺 026

二、没有故事的曲艺不能称为曲艺 031

三、把手段当成本质来论述 037

043第二章　探寻曲艺本质的正确方法及概念的廓清

043第一节　探寻曲艺本质的正确方法

047第二节　几个需要廓清的概念

一、“小曲艺”即当代曲艺 047

二、“大曲艺”即古典曲艺，可分为四个史段 048

053第三节　是“源长证短”还是“视而不见”

059第四节　曲艺的分类与不足

064第三章　曲艺溯源的艰难与破解之道

064第一节　曲艺溯源的艰难

068第二节　“划地为牢”与“买椟还珠”

071第三节　艺术形式目的论的提出

076第四章　曲艺的起源与目的——论“瞽矇说唱”

076第一节　曲艺艺人的祖先是“瞽矇”

081第二节　“瞽矇”究竟是什么人

086第三节　对“瞽矇”的再认识

095第四节　古代礼仪中的“瞽矇说唱”

一、古代举行祭祀仪式的地点与场所 096

二、“明堂”的演变与“瞽矇说唱”的变化 098

101第五节　“瞽矇说唱”的内容与体例

一、夏代“瞽矇说唱”的内容及体例 101

二、商代“瞽矇说唱”的内容及体例（一） 106

三、商代“瞽矇说唱”的内容及体例（二） 113

124第六节　周代礼乐文化中的“瞽矇说唱”

一、生逢其世的“瞽矇”与“瞽矇说唱”（一）124

二、生逢其世的“瞽矇”与“瞽矇说唱”（二）129

138第七节　周代“瞽矇说唱”的内容及体例

一、周代“瞽矇说唱”的内容及体例简述 138

二、《国风》也是“瞽矇说唱”的主要内容 143

三、西周开国大典上的“瞽矇说唱” 151

四、西周的“瞽矇说唱”与“英雄史诗” 161

五、“瞽矇说唱”在飨礼、燕礼中的表现 168

六、《诗经》中对“瞽矇说唱”的描述与铺陈 177

七、《诗经》是“瞽矇说唱”的范本 183

188第八节　“瞽矇说唱”与“成相”的历史渊源

一、“成相”是一种古代的说唱形式 188

二、“成相”是战国时期“瞽矇说唱”的基本形态 194

三、“成相”的名称来源与“瞽矇说唱”的关系199

四、〈成相篇〉是“瞽矇说唱”宣德讲史的样本207

214第五章　“瞽矇说唱”形式的目的与定义

214第一节　“瞽矇说唱”形式的目的与本质

218第二节　“宣讲”曾是古时曲艺说唱形式的称谓

225第三节　曲艺“新定义”之辩析

一、从曲艺实用功能的本源上去认识曲艺新定义226

二、从曲艺表现内容上去认识曲艺新定义 227

三、从艺术形式审美本质上去认识曲艺新定义 228

四、从作品主旨隐蔽性角度去认识曲艺新定义 231

五、从曲艺的审美手段上去认识曲艺新定义 234

六、从曲艺审美的去功能化去认识曲艺新定义 236

七、从曲艺的通俗性角度认识曲艺新定义 237

八、从曲艺的本质功能上认识曲艺新定义 238

247第六章　宫廷乐官的分流与说唱的嬗变

247第一节　春秋战国时期僭礼用乐现象

252第二节　宫廷乐官的大动荡、大失业

263第三节　宫廷乐官流入民间成为最早的曲艺艺人

一、“礼崩乐坏”宫廷乐官的两股流向 263

二、“瞽矇说唱”流入民间后的嬗变 266

三、寻觅秦汉时代民间瞽目说唱艺人 273

四、唐代民间瞽目说唱艺人的线索 277

五、宋元时代民间瞽目说唱艺人的部份记载 281

六、明清时代民间瞽目说唱艺人的部分记载 288

七、民国及建国后民间瞽目说唱艺人的部分记载 301

313第七章　秦汉时代的曲艺文本形态与艺人

 

313第一节　古代宫廷瞽目艺人的遗音

 

一、秦汉时代瞽乐官的作用与俳优化合 314

二、汉代瞽乐官悲凉的命运 318

三、瞽乐官以口传史的伟大功绩 320

323第二节　有关秦代曲艺的线索

一、秦代设有“乐府”和“太乐”两署 324

二、秦代曲艺的线索 326

三、秦代仅有的几例曲艺文本 327

334第三节　汉代音乐文化与曲艺的文体形态

一、汉乐府的扩大与演艺活动的广泛 334

二、汉代曲艺文体形态之一“仿古乐歌” 341

三、汉代曲艺文体形态之二《安世房中歌》 342

四、汉代曲艺文体形态之三《郊祀歌》 344

五、汉代曲艺文体形态之四《相和歌》 349

六、汉代曲艺文体形态之五“五言叙事歌诗” 355

七、汉代曲艺文体形态之六《急就篇》 360

八、汉代曲艺文体形态之七“汉代俗赋” 363

九、汉代曲艺的表演场所与说唱艺人 370

382第八章　魏晋南北朝时期的曲艺形态与艺人

384第一节　魏晋南北朝曲艺形态之一“宫廷雅乐”

390第二节　魏晋南北朝曲艺形态之二“清商乐”

399第三节　魏晋南北朝曲艺形态之三“文人叙事乐歌”

404第四节　魏晋南北朝曲艺形态之四“民间叙事歌谣”

410第五节　魏晋南北朝曲艺形态之五“俳优小说”

417第六节　魏晋南北朝曲艺形态之六“寺院讲唱”

一、什么是魏晋南北朝时期的“寺院讲唱” 417

二、魏晋南北朝时期寺院讲唱及音乐形式 420

三、魏晋南北朝时期寺院讲唱的艺人 431

四、魏晋南北朝时期寺院讲唱的演出场所 439

五、魏晋南北朝时期寺院讲唱的文本 443

六、魏晋南北朝时期民间的“寺院讲唱” 452

459第九章　隋唐五代时期曲艺的大繁荣（简纲）

459第一节　隋唐五代宫廷音乐文化的繁荣

463第二节　隋唐五代佛教说唱的大繁荣

466第三节　唐代佛学的提升促进了佛教说唱

469第四节　隋唐五代民间的曲艺说唱

473第五节　隋唐五代曲艺说唱作品的大丰收

478第六节　隋唐五代曲艺大繁荣的史学意义

482第十章　宋代娱乐性曲艺的繁荣与异变（简纲）

482第一节　宋代娱乐性曲艺的大繁荣

484第二节　宋代商业经济的畸形发展

487第三节　宋代曲艺表演的商业化、市场化

490第四节　宋代娱乐性曲艺的突飞猛进

494第五节　宋代娱乐性曲艺种类的异变

499第六节　关于宋代说话文本的存疑

503第十一章　元代娱乐性曲艺发展的停滞（简纲）

503第一节　被压抑的元代文化与文人的反抗

506第二节　元代流行的主要说唱形式

509第三节　元代的平话与话本

514第十二章　明清至民国曲艺的繁荣与变异（简纲）

515第一节　明清民国时期曲艺的繁荣

518第二节　明清曲艺演出场地变化的原因

522第三节　明清时期的“宣谕”与“善书”

529第四节　明清民国时期曲艺的变异

537第十三章　建国前后曲艺的发展与变化（简纲）

538第一节　20世纪20年代至建国前的曲艺

543第二节　中国共产党领导下的新曲艺

553第三节　新曲艺的历史给我们的启示

558第四节　用歷史的、科学的眼光看待曲艺的双兼功能

560第五节　关于曲艺目前的处境与原因

565第六节　对曲艺未来的展望

570结语

572附录：〈简论济南“曲山艺海”的流变〉

585出版后记

587引用书目